Petit chosier

Déçu par le dernier Désérable, paresseux et assez vide, j’avais besoin de roman, de fiction, de subtilités, de tours et détours dans des vies imaginaires fantasmées. Je sautai sur Autre étude de femme, de Balzac. Oh, ce n’est pas un bien bon Balzac, mais il contient plus d’invention et de nuances que le Désérable. Dans cette nouvelle, Balzac convie à un dîner certains des personnages de la Comédie Humaine : Marsay, Bianchon, Blondet, Nucingen, la marquise d’Espard… La nouvelle est composée de plusieurs épisodes qui se suivent, au gré de la conversation des convives. L’un d’eux est l’occasion d’une tirade de Blondet de quatre pages (dans mon édition Pléiade), sur le thème de la femme comme il faut, c’est-à-dire la Parisienne. Blondet est le type du journaliste arriviste, brillant, qui écrit et parle bien. Voyez comme Balzac fouille les moindres recoins de son archétype, comme il laisse se déployer tous les traits et attitudes de son modèle, en déversant son flot de comparaisons et métaphores, et comme son français majestueux irradie au point de vous faire bêtement penser que c’est la plus belle langue du monde. Je respecte la ponctuation de l’éditeur ; c’est peut-être celle de l’auteur, elle est parfois un peu hasardeuse. On aimerait aujourd’hui lire un équivalent moderne chez un bon écrivain en vue, je ne sais pas, le bobo trentenaire dans sa splendeur quotidienne par exemple. Mais vous pourrez transposer de vous-même.

– Tout cela ne me dit pas ce qu’est une femme comme il faut ? s’écria le jeune polonais.

– Eh ! bien, je vais vous l’expliquer, répondit Emile Blondet au compte Adam. Par une jolie matinée, vous flânez dans Paris. Il est plus de deux heures, mais cinq heures ne sont pas sonnées. Vous voyez venir à vous une femme, le premier coup d’œil jeté sur elle est comme la préface d’un beau livre, il vous fait pressentir un monde de choses élégantes et fines. Comme le botaniste à travers monts et vaux de son herborisation, parmi les vulgarités parisiennes vous rencontrez enfin une fleur rare. Ou cette femme est accompagnée de deux hommes très distingués dont un au moins est décoré, ou quelque domestique en petite tenue la suit à dix pas de distance. Elle ne porte ni couleurs éclatantes, ni bas à jours, ni boucle de ceinture trop travaillée, ni pantalons à manchettes brodées bouillonnant autour de sa cheville. Vous remarquerez à ses pieds, soit des souliers de prunelle à cothurnes croisés sur un bas de coton d’une finesse excessive ou sur un bas de soie uni de couleur grise, soit des brodequins de la plus exquise simplicité. Une étoffe assez jolie et d’un prix médiocre vous fait distinguer sa robe, dont la façon surprend plus d’une bourgeoise : c’est presque toujours une redingote attachée par des nœuds, et mignonnement bordée d’une ganse ou d’un filet imperceptible. L’inconnue a une manière à elle de s’envelopper dans un châle ou dans une mante ; elle sait se prendre de la chute des reins au cou, en dessinant une sorte de carapace qui changerait une bourgeoise en tortue, mais sous laquelle elle vous indique les plus belles formes, tout en les voilant. Par quel moyen ? Ce secret, elle le garde sans être protégée par aucun brevet d’invention. Elle se donne par la marche un certain mouvement concentrique et harmonieux qui fait frissonner sous l’étoffe sa forme suave ou dangereuse, comme à midi la couleuvre sous la gaze verte de son herbe frémissante. Doit-elle à un ange ou à un diable cette ondulation gracieuse qui joue sous la longue chape de soie noire, en agite la dentelle au bord, répand un baume aérien et que je nommerais volontiers la brise de la Parisienne ? Vous reconnaîtrez sur les bras, à la taille, autour du cou, une science de plis qui drape la plus rétive étoffe, de manière à vous rappeler la Mnémosyne antique. Ah ! comme elle entend, passez-moi cette expression, la coupe de la démarche ! Examinez bien cette façon d’avancer le pied en moulant la robe avec une si décente précision, qu’elle excite chez le passant  une admiration mêlée de désir, mais comprimée par un profond respect. Quand une Anglaise essaie de ce pas, elle a l’air d’un grenadier qui se porte en avant pour attaquer une redoute. À la femme de Paris le génie de la démarche ! Aussi la municipalité lui devait-elle l’asphalte des trottoirs. Cette inconnue ne heurte personne. Pour passer, elle attend avec une orgueilleuse modestie qu’on lui fasse place. La distinction particulière aux femmes bien élevées se trahit surtout par la manière dont elle tient le châle ou la mante croisée sur sa poitrine. Elle vous a, tout en marchant, un petit air digne et serein, comme les madones de Raphaël dans leur cadre. Sa pose, à la fois tranquille et dédaigneuse, oblige le plus insolent dandy à se déranger pour elle. Le chapeau, d’une simplicité remarquable, a des rubans frais. Peut-être y aura-t-il des fleurs, mais les plus habiles de ces femmes n’ont que des nœuds. La plume veut la voiture, les fleurs attirent trop le regard. Là-dessous vous voyez la figure fraîche et reposée d’une femme sûre d’elle-même sans fatuité, qui ne regarde rien et voit tout, dont la vanité blasée par une continuelle satisfaction répand sur sa physionomie une indifférence qui pique la curiosité. Elle sait qu’on l’étudie, elle sait que presque tous, même les femmes, se retournent pour la revoir. Aussi traverse-t-elle Paris comme un fil de la Vierge, blanche et pure. Cette belle espèce affectionne les latitudes les plus chaudes, les longitudes les plus propres de Paris ; vous la retrouverez entre la 10^e et la 110^e arcade de la rue de Rivoli ; sous la Ligne des boulevards, depuis l’Équateur des Panoramas, où fleurissent les productions des Indes, où s’épanouissent les plus chaudes créations de l’industrie, jusqu’au cap de la Madeleine ; dans les contrées les moins crottées de bourgeoisie, entre le 30^e et le 150^e numéro de la rue du Faubourg Saint-Honoré. Durant l’hiver, elle se plaît sur la terrasse des Feuillants et point sur le trottoir en bitume qui la longe. Selon le temps, elle vole dans l’allée des Champs-Élysées, bordée à l’est par la place Louis XV, à l’ouest par l’avenue de Marigny, au midi par la chaussée, au nord par les jardins du faubourg Saint-Honoré. Jamais vous ne rencontrerez cette jolie variété de femme dans les régions hyperboréales de la rue Saint-Denis, jamais dans les Kamtschatka des rues boueuses, petites ou commerciales ; jamais nulle part par le mauvais temps. Ces fleurs de Paris éclosent par un temps oriental, parfument les promenades, et passé cinq heures, se replient comme les belles-de-jour. Les femmes que vous verrez plus tard ayant un peu de leur air, essayant de les singer, sont des femmes comme il en faut ; tandis que la belle inconnue, votre Béatrix de la journée, est la femme comme il faut. Il n’est pas facile pour les étrangers, cher comte, de reconnaître les différences auxquelles les observateurs émérites les distinguent, tant la femme est comédienne, mais elles crèvent les yeux aux Parisiens : c’est des agrafes mal cachées, des cordons qui montrent leurs lacis d’un blanc roux au dos de la robe par une fente entrebâillée, des souliers éraillés, des rubans de chapeau repassés, une robe trop bouffante, une tournure trop gommée. Vous remarquerez une sorte d’effort dans l’abaissement prémédité de la paupière. Il y a de la convention dans la pose. Quant à la bourgeoise, il est impossible de la confondre avec la femme comme il faut ; elle la fait admirablement ressortir, elle explique le charme que vous a jeté votre inconnue. La bourgeoise est affairée, sort par tous les temps, trotte, va, vient, regarde, ne sait pas si elle entrera, si elle n’entrera pas dans un magasin. Là où la femme comme il faut sait bien ce qu’elle veut et ce qu’elle fait, la bourgeoise est indécise, retrousse sa robe pour passer un ruisseau, traîne avec elle un enfant qui l’oblige à guetter les voitures ; elle est mère en public, et cause avec sa fille ; elle a de l’argent dans son cabas et des bas à jour aux pieds ; en hiver, elle a un boa par-dessus une pèlerine en fourrure, un châle et une écharpe en été : la bourgeoise entend admirablement les pléonasmes de toilette. Votre belle promeneuse, vous la retrouverez aux Italiens, à l’Opera, dans un bal. Elle se montre alors sous un aspect si différent, que vous diriez deux créations sans analogie. La femme est sortie de ses vêtements mystérieux comme un papillon de sa larve soyeuse. elle sert, comme une friandise, à vos yeux ravis les formes que le matin son corsage modelait à peine. Au théâtre, elle ne dépasse pas les secondes loges, excepté aux Italiens. Vous pourrez alors étudier à votre aise la savante lenteur de ses mouvements. L’adorable trompeuse use des petits artifices politiques de la femme avec un naturel qui exclut toute idée d’art et de préméditation. A-t-elle une main royalement belle, le plus fin croira qu’il était absolument nécessaire de rouler, de remonter ou d’écarter celle de ses ringleets ou de ses boucles qu’elle caresse. Si elle a quelque splendeur dans le profil, il vous paraîtra qu’elle donne de l’ironie ou de la gràce à ce qu’elle dit au voisin, en se posant de manière à produire ce magnifique effet de profil perdu, tant affectionné par les grands peintres, qui attire la lumière sur la joue, dessine le nez par une ligne nette, illumine le rose des narines, coupe le front à vive arête, laisse au regard sa paillette de feu, mais dirigée dans l’espace, et pique d’un trait de lumière la blanche rondeur du menton. Si elle a un joli pied, elle se jettera sur un divan avec la coquetterie d’une chatte au soleil, les pieds en avant, sans que vous trouviez à son attitude autre chose que le plus délicieux modèle donné par la lasitude à la statuaire. Il n’y a que la femme comme il faut pour être à l’aise dans sa toilette ; rien ne la gêne. Vous ne la surprendrez jamais, comme une bourgeoise, à remonter une épaulette récalcitrante, à faire descendre un busc insubordonné, à regarder si la gorgette accomplit son office de gardien infidèle autour de deux trésors étincelants de blancheur, à se regarder dans les glaces pour savoir si la coiffure se maintient sans ses quartiers. Sa toilette est toujours en harmonie avec son caractère, elle a eu le temps de s’étudier, de décider ce qui lui va bien, car elle connaît depuis longtemps ce qui ne lui va pas. Vous ne la verrez pas à la sortie, elle disparaît avant la fin du spectacle. Si par hasard elle se montre calme et noble sur les marches rouges de l’escalier, elle éprouve alors des sentiments violents. Elle est là par ordre, elle a quelque regard furtif à donner, quelque promesse à recevoir. Peut-être descend-elle ainsi lentement pour satisfaire la vanité d’un esclave auquel elle obéit parfois. Si votre rencontre a lieu dans un bal ou dans une soirée, vous recueillerez le miel affecté ou naturel de sa voix rusée ; vous serez ravi de sa parole vide, mais à laquelle elle saura communiquer la valeur de la pensée par un manège inimitable.

– Pour être femme comme il faut, n’est-il pas nécessaire d’avoir de l’esprit, demanda le comte polonais.

– Il est impossible de l’être sans avoir beaucoup de goût, répondit madame d’Espard.

 […]

Hier après-midi, nous sommes allés faire un tour au musée des Confluences.

On attendait le moment propice, on a choisi un dimanche d’août, plusieurs mois après l’ouverture, en tout début d’après-midi pour éviter les grandes foules (qu’on a eues quand même).

Commençons par le dehors. Que l’on aime ou conteste la forme du bâtiment, ses parements, son aspect extérieur général, force est de constater que si l’on arrive de Lyon par l’autoroute, ce navire ou gros cumulus en impose. L’un des objectifs du musée des Confluences, qui était de marquer l’entrée de Lyon par un symbole architectural fort est indéniablement atteint.

Voyons d’un peu plus près. Les abords du musée sont assez réussis. Les pelouses côté Rhône n’ont pas encore toutes poussé, mais au sud au confluent proprement dit l’aménagement est plutôt joli : bancs et espaces verts vus de dessus depuis le musée constituent un espace accueillant et bien pensé. On ne peut pas vraiment en dire autant de l’extérieur du bâtiment, lorsqu’on est le nez dessus. Les plaques grises du parement comme les vitres de l’espace d’accueil semblent déjà sales et vieillies. Aucune ligne du bâtiment ne frappe vraiment l’œil par son élégance ou sa logique dans la conception d’ensemble de l’ouvrage. Le grand escalier d’entrée, en béton brut, présente de grosses fissures qui semblent provenir de la pose de ses dalles ; c’est dommage, cela donne l’impression que l’escalier a déjà dix ans.

Entrons. Durant les quelques minutes de patience nécessaires à l’obtention de notre ticket d’entrée, le regard vagabonde. Un premier constat : l’espace vitré où l’on se trouve est en soi monumental, et pourtant il est encombré d’un tas d’éléments (escaliers, blocs comprenant les espaces d’exposition aux niveaux supérieurs, escalators, rampe panoramique) qui disposés de façon alambiquée dans le volume en rompent la grandeur naturelle. La surface au sol est elle aussi étonnante : la file d’attente aux caisses est en plein milieu, la boutique du musée est dans un coin à droite assez loin (on ne veut visiblement pas forcer le visiteur à repartir avec quelque chose ?), quelques sièges près des vitres sont disposés tout autour de ce rez-de-chaussée. Le reste de la surface (la moitié ?) est inutilisé, ou inutilisable. Cette drôle d’organisation de l’espace, au sol comme en volume, laisse un sentiment de confusion. J’allais oublier : on retrouve de grosses fissures au sol un peu partout, comme sur l’escalier extérieur.

Les expositions sont aux niveaux 1 et 2 ; montons. La structure métallique intérieure n’est pas visible directement, mais on la devine sous des parements gris métallisé. Je n’avais pas remarqué d’en bas, les façades extérieures sont constituées de vitres toutes différentes, certaines minuscules et un peu tarabiscotées, à l’image de la structure intérieure. L’entretien ne sera pas de tout repos. Au premier niveau, les expositions temporaires ; au second les collections permanentes. Les espaces sont sensiblement identiques, les salles sans grande originalité. Qu’une telle structure dégingandée abrite des salles aussi banales laisse un peu rêveur. Les collections permanentes sont belles, les salles peut-être un peu trop sombres pour bien les admirer. En revanche, la juxtaposition de collections très disparates, dans les quatre salles d’exposition, pâtit d’un manque cruel de pédagogie et de cohérence. Un exemple : un petit accélérateur de particules des années 1930 voisine avec une belle collection de vases décorés de frises, eux-mêmes proches d’un superbe manteau de dignitaire chinois brodé d’or et de bleu. Le parti pris est surprenant, que la lecture des différents cartels n’explique pas. L’impression d’avoir sous les yeux un ensemble d’objets de bric et de broc sans lien apparent domine.

C’est la Terre depuis son origine et l’humanité dans son histoire que le musée des Confluences interroge.

Quelle belle ambition pour ce musée, tout à la fois musée de l’homme, musée d’histoire naturelle, musée des sciences et techniques. Les collections sont en nombre un peu faible pour réaliser le projet annoncé, l’ambition dépasse ce qui est montré et la manière dont cela est montré.

Après un crochet par le quatrième étage et les belvédères d’où l’on admire Lyon, situés sur le toit du musée, on redescend perplexe avec de nombreuses questions en tête. Pourquoi une structure extérieure aussi monumentale quand les espaces d’exposition sont somme toute d’une surface modeste, communs, et sans lien apparent avec ladite structure ? (A l’opposé exact de deux musées récents, le musée du quai Branly et le musée du Louvre Lens, où la forme extérieure du musée conditionne l’organisation harmonieuse de l’espace intérieur.) Pourquoi une forme extérieure si tordue, dont aucune ligne ne réjouit, qui semble maltraiter les matériaux sans raison valable (une justification architecturale, muséographique, que sais-je) ? Cela me semble bien loin de l’architecture, qui veut concevoir des espaces et agencer des volumes de façon organisée ; aux antipodes de l’art de l’ingénieur, de son devoir d’optimisation et d’esthétique dans la recherche de l’adéquation entre la conception, l’économie d’ensemble du projet, la rationalité dans l’emploi des matières premières et évidemment la fonction de l’ouvrage.

Rien n’empêche aussi de faire simple ou beau.

La virtuosité, c’est de pouvoir jouer pianissimo. Le grand interprète Arcadi Volodos, semblant renier sa jeunesse débridée (pianistiquement parlant), lâche cette phrase au cours d’une interview pour Diapason. Sviatoslav Richter ou Vladimir Horowitz auraient pu dire la même chose, et il me semble que c’est une forme de pédanterie, un snobisme.

Celui du pianiste qui justement a une telle technique qu’elle lui permette de ne plus se soucier que du pianissimo. Ou du legato. Ou du mettez-ici-un-terme-italien-en-o.

Il y a bien des pianistes qui n’ont pas l’abattage des précités mais peut-être d’aussi beaux pianissimos, peut-être pas une telle vélocité ou une fluidité aussi impressionnante, alors même qu’elle ne gâte rien dans certains répertoires : de Volodos, je prends tout de la folle technique de son album Liszt, octaves et pianissimos, sonorité et fortissimos. (Pas évident non plus, de beaux forte : ni agressifs, ni secs, pas trop métalliques.) La virtuosité n’est pas une fin en soi mais elle est parfois en elle-même une source de plaisir, aussi grande que le plaisir de la musique devant laquelle elle peut s’effacer. Parce qu’on ne peut pas vivre avec les seules sonates de Schubert, on écoute aussi les transcriptions de Liszt de Lieder du même Schubert. Et on admire quand c’est magnifiquement joué, même si ces morceaux comprennent des passages un peu gratuits, ici où là moins de musique que dans d’autres pièces…

Un virtuose est peut-être un artiste qui réussit imperceptiblement à faire croire à l’auditeur qu’il en a encore sous le pied. Qu’il est paradoxalement à un niveau de maitrise superlatif et qu’il peut faire plus encore. Horowitz, dans les Scènes d’enfants de Schumann, arrive à jouer des passages d’une ténuité incroyable, à la limite de l’audible ; on en revient pas, au point de ne pas y croire tant il chuchote encore plus les mesures d’après. Ovchinnikov, dans les Douze études d’exécution transcendante de Liszt, parvient je ne sais comment à accélérer dans des passages où l’on croit qu’il a atteint une limite physique ; à donner plus d’ampleur à son piano qui sonne déjà comme un orchestre symphonique.

Alfred Cortot n’est pas toujours un virtuose.

L’organiste Nicolaus Bruhns n’a pas eu de chance. Il laisse très peu d’œuvres (du fait de sa mort prématurée), dont seulement cinq d’orgue. Élève du grand Dietrich Buxtehude (1637-1707), que Bach était également venu voir dans sa jeunesse, il me semble pourtant qu’il a porté le genre praeludium au même niveau d’inspiration que Bach. Les grands praeludia de Buxtehude sont plus morcelés, et sauf exception ne sont pas de la forme prélude puis fugue. Si Bach a lui eu le temps de systématiser le genre prélude et fugue, de donner plus d’ampleur à ses pièces que Bruhns aux siennes, Bruhns a tout de même pu en laisser quatre exemples étincelants : stylus fantasticus (fantaisie débridée, sonorités larges exploitant pleinement les potentialités de l’orgue baroque), traits de pédalier virtuoses, péroraisons jaillissantes. Chacun en quelques minutes de musique resserrée.

Bruhns était un grand compositeur.

C’est d’une saleté repoussante !

Des arômes de fruits rouges bien murs

Souffler dans les bronches

Envoyer du pâté

Avoir deux mains gauches

A qui mieux mieux

Manger à s’en faire péter la sous-ventrière

Se jeter dessus comme la pauvreté sur le monde

Un pull dégueulis de framboise

Ne pas casser trois pattes à un canard

(Fablette)

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (1697—1768) est un peintre italien, né et mort à Venise. Après deux séjours de plusieurs années à Londres, qu'il a copieusement peinte, il revint à sa ville de naissance, qu'il a plus encore représentée sous toutes ses coutures. On lui doit près de 900 toiles, l'équivalent de la production de Van Gogh.

Si vous voyez un Canaletto, vous les avez tous vus : perspectives parfaites, sens inné de l'ordonnancement des bâtiments dans un paysage urbain, petites vaguelettes d'écume quand il y a de l'eau, nombreux personnages assez stéréotypés. Et pourtant... quelle harmonie se dégage de ses vues de ville ! quelle simplicité, quelle évidence de la construction ! On dirait une sonate de Mozart : on s'ennuie ferme le plus souvent, mais quelle perfection formelle, quel déroulement impeccablement précis de l'histoire qui nous est contée ! Ses plans sont toujours remarquablement étagés. Son sens de la ligne me fait penser à celui du photographe Michael Kenna, l'épure en moins.

La lumière, Canaletto la maîtrise d'une façon simple. Ses ombres sont franches, bien découpées. Prenez cette vue de la Salute. Canaletto n'y déploie pas le mordoré des soleils couchants de Claude Lorrain (1600—1682), mais sa palette d'ombres et de demi-teintes marron est des plus variées. Canaletto n'y expose pas les dégradés pastels si subtils des aquarelles de Turner (1775—1851), comme dans cette vue de la même église vénitienne ; pourtant ses bleus, gris et verts, dans les reflets dans l'eau, dans les cumulo-nimbus qui menacent sur la droite de la toile, sont bien plus transparents que ceux de Turner. Nombre des ciels de Canaletto pourraient être qualifiés de pré-impressionnistes.

Le grand tort de Canaletto, comme de Lorrain d'ailleurs, est le statisme de ses compositions. Ses couleurs un peu tristes, naviguant souvent dans les ocres ou les beiges, manquent de fantaisie. S'ajoute à cela beaucoup de naïveté dans les personnages. Mais ils sont tellement charmants... Ils bougent comme dans les bandes-dessinées de Gibrat, très maladroitement. Canaletto ne devait pouvoir s'empêcher de ponctuer ses belles pierres d'un peu de vie, recherchant la vivacité, pour un résultat final qui apparaît souvent comme factice.

Un peu images d’Épinal, les toiles de Canaletto. Il me parait pourtant qu'au-delà de l'intérêt lié à la technicité, aux couleurs, au pur plaisir du dessin, le peintre témoigne fabuleusement de son temps. De l'état du bâti, bien sûr. De la vie quotidienne et du commerce, malgré les dehors de pacotille. Malgré tout.

Il y a un problème avec Robert Schumann, plus précisément avec ses symphonies : on dit que Schumann orchestre mal. C'est extrêmement pratique pour les critiques de musique : après un concert réussi, on dit que Schumann orchestre mal, X. tord le cou à cette idée reçue ; après un enregistrement raté, on dit que Schumann orchestre mal, ce n'est pas Y. qui prouvera le contraire. À l'inverse, on dit aussi que Nicolaï Rimski-Korsakov orchestre bien. Il est vrai que Rimski orchestre avec le même art que met Jacky à décorer sa Renault Fuego, tout en brillance, en bravoure et en éclat, quand Schumann tiendrait plus du peintre de marines amateur, qui rajoute couche après couche, qui tartine au couteau, qui sculpte la gouache pour rendre les vagues.

Le problème de Schumann, en un mot, est une certaine épaisseur. Trop de cors, trop de trombones, trop de trompettes, trop de vents, trop de tutti, trop de tout, tout le temps.

Il n'est de problème qui n'appelle une solution, et bien des chefs s'y sont frotté. Certains, comme Paul Paray, ont accéléré les tempi, ont brusqué les mouvements, comme on fouetterait une ganache trop épaisse pour l'aérer. D'autres se sont mis en tête de corriger les fautes, ont bidouillé l'orchestration. Gustav Mahler, ainsi, a laissé des symphonies de Schumann qui sonnent comme du Mahler, qui sonnent donc très bien, mais qui ne sont plus de Schumann. Je l'ignorais jusqu'à cette semaine, mais George Szell, aussi, y est allé de sa version : moins de trombones, des cors plus rares, des bois plus présents, des cordes très lyriques — un Schumann qui sonne comme Schubert.

(La tentation est fréquente, de ripoliner l'orchestration de ses prédécesseurs : Rimski-Korsakov, finissant les œuvres de Moussorgski, doublait les contrebasses par les violoncelles, selon l'usage. Ces contrebasses à nu, Rimski les trouvait fautives, quand l'oreille actuelle les trouve modernes. Qui juge de la limite entre la faute et l'originalité ?)

Je ne connais pas les enregistrements de Schumann par Szell (dont je ne raffole guère), mais j'ai découvert son édition dirigée merveilleusement par Guennadi Rojdestvenski. L'Orchestre d'état d'Estonie est irréprochable ; tout est du meilleur goût, tour à tour dansant, tragique ou lyrique ; c'est un Schumann léger et digeste. D'où vient, pourtant, qu'on reste sur sa faim ? J'ai compris tout à coup dans le final de la Quatrième symphonie, où Rojdestvenski n'avance pas : la pâte orchestrale ne prend pas, il doit ralentir pour lui redonner du corps, comme un mauvais gâte-sauce qui rajoute de la farine pour lier une sauce trop clairette.

Alors quoi ? S'il y a un problème avec les symphonies de Schumann, c'est peut-être qu'on n'admette pas que leur son très bizarre est celui qui leur va le mieux.

Lettre de Jean-Jacques Rousseau à Monsieur de Voltaire

A Montmorency, le 17 juin 1760

[...]

Je ne vous aime point, Monsieur ; vous m'avez fait les maux qui pouvaient m'être les plus sensibles, à moi votre disciple et votre enthousiaste. Vous avez perdu Genève, pour le prix de l'asile que vous y avez reçu ; vous avez aliéné de moi mes concitoyens pour le prix des applaudissements que je vous ai prodigués parmi eux ; c'est vous qui me rendez le séjour de mon pays insupportable ; c'est vous qui me ferez mourir en terre étrangère, privé de toutes les consolations des mourants et jeté pour tout honneur dans une voirie, tandis que vivant ou mort tous les honneurs qu'un homme peut attendre vous accompagneront dans mon pays. Je vous hais, enfin, vous l'avez voulu ; mais je vous hais en homme encore plus digne de vous aimer si vous l'aviez voulu. De tous les sentiments dont mon cœur était pénétré pour vous il n'y reste que l'admiration que l'on ne peut refuser à votre beau génie, et l'amour de vos écrits. Si je ne puis honorer en vous que vos talents, ce n'est pas ma faute. Je ne manquerai jamais au respect que je vous dois, ni aux procédés que ce respect exige.

Adieu, Monsieur.

Citée dans L’Art de l'insulte - Une anthologie littéraire, éditions Inculte.

• Mieux vaut avoir l'âge de ses artères que l'âge de César Franck. (Erik Satie)
• Listening to the Fifth Symphony of Ralph Vaughan Williams is like staring at a cow for forty-five minutes. (Aaron Copland)
• Why is it that whenever I hear a piece of music I don't like, it's always by Villa-Lobos? (Igor Stravinsky)