Petit chosier

Lorsque j’étais enfant j’aimais Robin des bois. Le dessin animé de Disney, d’abord. Un peu loufoque, avec ce prince Jean débile, il comprend quelques scènes mémorables (dont celles du vol de l’argent pendant le sommeil du prince, je ne sais pas si vous vous en souvenez). Mais je suis vite passé au film de Michael Curtiz de 1938.

Je l’ai infligé à mes parents des dizaines, peut-être des centaines de fois. Musique luxuriante de Korngold (que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de très présente), Technicolor scintillant, costumes tape-à-l’œil caractéristiques des films d’aventure d’Hollywood en cette période, lumières chaudes des scènes d’intérieur. Les bas verts d’Errol Flynn en Robin ! La cape vermillon de Basil Rathbone en Gisbourne ! Le satiné des robes de Havilland en Lady Maryan !

Claude Rains en prince Jean est mielleux et machiavélique à souhait. Basil Rathbone est d’une méchanceté noire, transpire la hargne et la jalousie à toutes les scènes. Una O’Connor qui joue Bess, la servante-duègne de Lady Maryan, geint, pleurniche à la limite du supportable, mais c’est tellement bien fait. Olivia de Havilland, 21 ans, a les yeux brillants pendant une heure quarante, amante éplorée qui n’attend que la délivrance. Et l’insolence d’Errol Flynn, charismatique, cabotin, virevoltant ! il bondit partout. La diction des acteurs de la version originale comme des doubleurs de la version française, datée mais parfaite, est un plaisir de fin gourmet.

La scène de duel finale entre Robin et Gisbourne, ponctuée des trompettes haletantes de la musique de Korngold et de gros plans sur les visages luisants de sueur des acteurs, est l’apothéose échevelée (et attendue) de la lutte du bien contre le mal qui traverse le film. Qui pour autant reste léger et délicieux.

Aujourd’hui, il y a cent ans exactement que la première du Sacre du printemps de Stravinsky a été donnée.

Demandez à des musiciens et chanteurs de citer une oeuvre de musique qui a marqué le siècle passé, je suis prêt à parier que la majorité vous répondra Le Sacre du printemps, loin devant le Boléro de Ravel ou Yesterday des Beatles.

Cette grosse demi-heure de musique ne laisse pas indemne. Elle est si violente et éruptive, ses rythmes si sauvages et agressifs, son orchestration parfois si glaçante que je me demande qui peut sincèrement dire avoir apprécié l’oeuvre à la première écoute (à moins peut-être de la découvrir après des oeuvres aussi ardues sinon plus, ou de baigner dans une famille à forte culture de musique savante). Comme beaucoup d’oeuvres difficiles, il faut un peu de persévérance pour se laisser apprivoiser l’oreille. Ce processus, comme lorsque l’on se trouve face à toute réelle nouveauté d’ailleurs, ne peut venir que d’une démarche volontaire, personnelle ; si un proche peut guider dans la découverte, aiguillonner, expliquer, communiquer un enthousiasme, l’effort du premier pas vient de soi et de personne d’autre. (Je veux dire nouveauté au sens fort : une oeuvre vraiment différente de ce à quoi on peut être habitué au quotidien, quelque chose qui vous fasse sortir de vous.)

Je ne me souviens pas bien de ma première écoute du Sacre du printemps, ni de la familiarité que j’ai pu développer ces dernières années avec ce morceau. Il ne fait pas partie de ceux que j’écoute régulièrement. Une nouvelle première a été récemment d’entendre l’oeuvre lors d’un concert, par l’Orchestre National de Lyon dirigé par Leonard Slatkin. L’interprétation m’a parue d’un engagement incroyable : les musiciens et le chef semblaient tous hyper concentrés, très précis, certains suant plus que de raison, pour sortir des entrailles de l’orchestre ces sons et mélodies si fortes. Je suis sorti de la salle littéralement étourdi par la grandeur de la musique.

Les rééditions d’enregistrements du Sacre sont nombreuses, l’industrie du disque aimant beaucoup les anniversaires. Avec le pavé de 38 versions édité par Decca, Fabrice et moi avons décidé de mettre à l’écoute toutes les versions présentes dans la discothèque, soit 50 gravures en incluant les versions à deux pianos. Il est assez fascinant de voir les différences de conception que peuvent avoir les chefs, et l’exécution que chefs et orchestres arrivent à donner de ce morceau complexe ; certains orchestres sonnent comme des casseroles quand d’autres sont rutilants de virtuosité.

Les musiciens, comme les auditeurs, ont eux aussi progressivement apprivoisé cette oeuvre d’un siècle.

A l'auditorium de Lyon, les concerts commencent à 20 heures. Vous pouvez arriver avant, vers 19h, pour assister à un propos d'avant concert qui vous apprendra deux ou trois mots sur les œuvres au programme. (Les conférenciers ont malheureusement l'habitude de passer des extraits des œuvres. Je comprends mal l'idée vu qu'on va les entendre quelques minutes après.)

19h50, vous vous asseyez, vous embrassez la salle d'un regard. Deux possibilités : une œuvre ou un concerto (un morceau pour soliste et orchestre) très connu va être joué. La salle est alors pleine à craquer, c'est la bousculade dans les gradins, le brouhaha général. L'autre terme de l'alternative : le programme comporte des œuvres peu connues, ou pire de la musique contemporaine. Ou d'un compositeur oublié. La salle est alors à peine remplie au quart. Il faut dire que Joséphine-Eugénie, dans son petit triplex du boulevard des Belges, n'aime guère s'aventurer à écouter au-delà de Beethoven ou Chopin.

20h03, les lumières se tamisent. Quelques instants avant, les musiciens de l'orchestre sont entrés sur scène, certains même étaient là avant pour vérifier une dernière fois un trait ou l'autre de leur partie. Tous sont donc arrivés, sauf le premier violon qui en France arrive seul après tous les autres musiciens ; il a droit à quelques applaudissements pour lui seul, premier parmi ses pairs. (En Allemagne et en Angleterre, le premier violon arrive plus démocratiquement avec tous ses collègues et ne bénéficie pas de ce petit traitement de faveur.) Le silence se fait, l'orchestre va s'accorder. Le hautbois solo se lève et donne un premier la à tous les bois et cuivres. Deuxième la du hautbois : le premier violon épaule alors son instrument et le relaie à l'ensemble des cordes. Le hautbois étant le plus juste des instruments de l'orchestre symphonique, c'est à lui que revient la primeur de faire s'accorder ses collègues. Une exception toutefois : la présence d'un instrument à clavier. A fortiori si c'est un orgue, il n'est plus temps d'en modifier l'accord : c'est donc sur son la que tout le monde va s'accorder.

Le silence se fait ; le chef arrive ; le concert commence.

En plus de la musique, on entendra plus ou moins de bavardages, froissements de papier, fouilles dans des sacs à main, toux diverses. Le public lyonnais est peu discipliné (c'est particulièrement vrai des gens âgés), tout se perd ma bonne dame si les vieux sont les plus impolis. Si un concerto est joué, en général à la fin du premier mouvement quelques mécréants ne se priveront pas d'esquisser un début d'applaudissement. Sévère chorale de chut réprobateurs s'ensuit immanquablement, menée par Joséphine-Eugénie et ses amies du Club-des-bonnes-manières-à-respecter-en-société. On ne sait pas trop bien pourquoi il faudrait se retenir d'applaudir, si la musique fut particulièrement bonne, le morceau spécialement bien enlevé. Ce sont souvent les mêmes qui discutent avec leur voisin pendant la musique et qui ne tolèrent pas un clap après, allez comprendre.

La première partie du programme se termine, suit un entracte. Certains snobs en profitent pour partir après le concerto, ce serait dommage d'entendre la symphonie qui suit en deuxième partie, pensez, la musique risquerait d'être meilleure. A la fin du concerto l'artiste aura parfois joué un bis, souvent seul, l'orchestre faisant alors partie du public. Il est rare que l'on entende un vrai bis, c'est-à-dire que l'un des mouvements du concerto soit joué à nouveau.

Après l'entracte, reprise. A la fin de la deuxième partie, il est encore plus rare que l'orchestre donne un bis (j'ai du le voir deux ou trois fois en huit ans). Dès la dernière note jouée, une partie du public se lève et monte les escaliers quatre à quatre pour atteindre la sortie, de peur de rester enfermé. Les autres applaudissent, rappellent plusieurs fois le chef parfois. En France, on pratique peu voire pas du tout la standing ovation, plus courante dans d'autres pays. Le public applaudit beaucoup, même si ce fût mauvais (cela arrive rarement). On ne siffle pas, comme cela pourrait se produire à l'opéra ; on ne s'abstient pas non plus d'applaudir en signe de protestation. Fabrice me rappelle souvent que cela arrive parfois, en Israël.

Pour ne pas coucher là, après le quatrième ou cinquième rappel les musiciens d'orchestre se font la bise et quittent la scène, mettant fin aux applaudissements. Alors, les gens de goût rentrent chez eux, vont manger un morceau, croquent un carré de chocolat et se servent un cognac ABK6, ainsi dénommé parce que c'est son nom. Par la suite, ils se rêveront peut-être sur scène, à faire de grands gestes arrondis pour modeler une phrase à la mélodie infinie, comme dans le mouvement lent de la cinquième symphonie de Sibelius. Et les cygnes s'envoleront...

Ce soir, à l’auditorium de Lyon (alors que quelques milliers de personnes s’entassaient dans les rues pour voir les installations de la fête des lumières), il y avait James Galway. Flûtiste irlandais, bonhomme, et un programme de musique américaine. Il a plus de soixante-dix ans, joue encore parfaitement, et les traditionnels irlandais en guise de bis étaient plutôt chouettes. Les lignes mélodiques du lyric concerto de Bolcom, l’arrangement soupesque de Shenandoah de McTee, il les a rendues comme un jeune premier.

Un récital dont le titre était celui de ce billet avait paru il y a quelques années, qui s’était fait incendier par la critique. Même dédain affiché la semaine passée par un collègue flûtiste lui aussi, dont le professeur lui aurait dit de ne pas y aller, Galway ce n’est plus ce que c’était. À ce stade je dois préciser que je déteste la flûte, mais j’ai passé un très bon moment. Hors les instants de cabotinage sympathiques entre le chef et le soliste, Galway a joué pour finir son concert la plus rapide badinerie de Bach que j’aie jamais entendu. Et, après avoir raclé toutes leurs bronches pendant les mouvements lents, les vieux du sixième amateurs de vieux flûtistes sont ressortis de la salle heureux.

Y a-t-il seulement un film qui ait été sauvé de la médiocrité par son acteur principal ? Le talent des stars est en cuivre ; il ne brille que si un scénariste, un metteur en scène, un réalisateur le frottent à la paille de leur génie ; livré à lui-même, il se ternit, se vert-de-grise, se réduit à une petite chose décorative mais sans éclat. Tandis que les seconds rôles ! Ah ! les seconds rôles... Des pépites qui persistent à briller une fois tombées dans la fange.

Certains réalisateurs acceptent certains scénarios pour une scène, une seule, qu'ils veulent pouvoir tourner. Brian De Palma et l'interminable plan-séquence au début de Snake Eyes, par exemple. Certains spectateurs, de même, n'acceptent certains films que pour une apparition, une éclaircie, un miracle. Ces spectateurs, dont je suis, vénèrent des saints obscurs dont les noms sont oubliés et dont seuls les visages flottent dans la mémoire collective. Ils apparaissent à l'écran comme, sur un vitrail, tel chevalier terrassant un dragon : l'icône est familière au plus mécréant, mais était-ce Saint-Georges ou Saint-Michel ? L'enthousiaste, seul, reconnait Joe Viterelli ou Vincent Schiavelli. La liste est longue de ceux qui s'entassent dans ce Panthéon mal éclairé : Jürgen Prochnow, Patrick Bauchau, J.K. Simmons, James Cromwell, Holland Taylor, Robert Prosky... Des querelles de chapelle apparaissent : Max von Sydow est-il trop connu ? et Christopher Plummer ? et Vincent Price ?

Pourquoi tout cela ? A cause de tout le reste : Anything else n'est pas un grand Woody Allen. C'est un film honnête, mais un peu lent, un peu bavard, sans la magie ou la folie qui illuminent les meilleurs opus. Pour autant, je le reverrai sans déplaisir et je le conseillerai à quiconque. Car Danny De Vito. Même plus besoin de verbe : Danny De Vito, dans une scène surtout, que je ne dévoilerai pas, Danny De Vito est l'action. Danny De Vito s'installe à table, bouscule involontairement la table, la salière manque tomber, Danny De Vito la stabilise d'une main, s'excuse auprès de la star, s'assoit, attend, écoute, est surpris, est peiné, est énervé, vocifère, postillonne, n'essuie pas la bave qui lui reste sur le menton, hurle, envahit le décor et le parcourt comme une boule, un flipper. Pour cette scène, et pour sa chute, je reverrai ce film, inévitablement.

Inévitablement, aussi, une légère tristesse m'étreint lorsque je croise un de ces merveilleux seconds couteaux. Joe Viterelli a-t-il toujours rêvé de ne jouer que des hommes de main mafieux ? Danny De Vito n'aurait-il pas voulu, un jour, être un jeune premier ? Christopher Lee n'aimerait-il pas, un jour, ne pas faire peur ? Que font-ils tous, entre deux films ? J'aime les imaginer jouant Shakespeare dans un petit théâtre poussiéreux où l'on ne les oblige pas à être eux-mêmes. Ils y jouent sous pseudonyme ou exigent pour leur nom le corps de police le plus minuscule de l'affiche. Le texte est bon : pas de miracle pour aujourd'hui, c'est relâche, c'est récréation. John Goodman est Roméo, Mariane Sägebrecht est Juliette, le balcon n'a qu'à bien se tenir.

Peut-être, plus simplement, attendent-ils tous les matins le scénario de leur vie en enviant Bill Murray dans Lost In Translation.