Petit chosier

(Voix chaude et égale de Jean Topart) Les cent plus grands succès de Charles Aznavour...enfin réunis dans un coffret 4 CD, à un prix exceptionnel ! On a parlé ici de sous-préfectures et d'autres grandes et petites bagatelles ; j'ajoute une catégorie, je groupe par dix. On verra bien ce qu'il en ressortira.

Je suis bien piètre pianiste, mais grand amateur de cet instrument. Alors que Fabrice aurait plutôt tendance à dénicher plusieurs interprétations d'une œuvre par des chefs d'orchestre différents, souvent de grands chefs du passé, j'ai plutôt tendance à vouloir découvrir des compositeurs ou des œuvres que je ne connais pas plutôt que d'avoir une même œuvre par plusieurs interprètes. Il y a bien sur quelques exceptions, mais elles sont plutôt rares de mon côté de la discothèque. Pour autant, de très nombreux pianistes y figurent. Exemples subjectifs et dans un désordre voulu.

Sviatoslav Richter (1915—1997), Russe. Son répertoire était immense, des baroques à ses contemporains. Il apprenait encore le deuxième concerto de Saint-Saëns à 80 ans. On pouvait noter quand même dans ses choix un tropisme vers les compositeurs russes (Prokofiev, Chostakovitch, Rachmaninov), Chopin ; Richter était également un très grand beethovenien. Mais bon, vu qu'il a tout joué et tant si bien... Richter était un grand seigneur, au visage de boxeur et avec un petit doigt plus gros que mon pouce (Jacques Drillon). Ses interprétations publiques sont parfois calamiteuses, avec de nombreuses fausses notes, parce qu'il essayait des trucs. Paradoxalement, certaines des études de Chopin qu'il a laissées sont les plus limpides que je connaisse, techniquement parlant. Une des caractéristiques de son jeu : parmi les grands il est sûrement celui qui avait la palette de nuances la plus large, du pianissimo le plus ténu au forte le plus tonitruant. On pourrait dire de même du suivant... l'école russe ?

Vladimir Horowitz (1903—1989), Russe, mais tôt émigré aux États-Unis. Il était le virtuose d'estrade, à la technique étincelante mais avec un sens musical aux antipodes (dixit certains confrères malveillants). On raconte qu'un journaliste lui aurait appris le fait que son piano avait 88 touches... Au répertoire beaucoup plus réduit que Richter, Horowitz jouait beaucoup les romantiques et les russes comme lui, mais peu les classiques (Beethoven, Mozart) qu'il jouait mal quand il s'y frottait. Un peu de Scarlatti, quelques modernes, pas trop, et une de ses spécialités, le bis démonstratif et mirobolant. Pourquoi on aime Horowitz : pour sa sonorité dorée, reconnaissable entre toutes, et ses basses grondantes. Je ne sais pas comment il faisait en jouant les doigts à plat pour faire tonner de telles tempêtes dans les graves de son instrument, elles aussi inimitables.

Alexandre Tharaud (1968—), Français. Il a relativement peu d'enregistrements à son actif encore mais presque tous sont des chefs d’œuvres ! Ses Poulenc, Ravel et Satie, particulièrement. Son répertoire est d'ailleurs essentiellement constitué des compositeurs français et de quelques baroques. Je suis moins convaincu par ses Chopin, mais le reste est de grande classe, dans la droite ligne de Marcelle Meyer.

Glenn Gould (1932—1982), Canadien. Il évitait soigneusement de jouer les romantiques à de très rares exceptions ; son répertoire étant centré sur Bach, Mozart et Beethoven d'une part, et certains compositeurs modernes qu'il adorait (Schönberg notamment) d'autre part. Un excentrique assurément, hypocondriaque, très intellectuel et cultivé dans son jeu et ses conceptions de la musique. Il a arrêté le concert vers les 30 ans (il trouvait que ça relevait de la tauromachie) pour se consacrer à l'enregistrement en studio dont il aimait l'ambiance amniotique. C'était aussi un homme de radio et de télévision, qui a laissé des documentaires divers, pas seulement sur la musique.

Nelson Freire (1944—), Brésilien. Sa grande carrière internationale a commencé dès son plus jeune âge, mais paradoxalement il a très peu enregistré. Il est probablement le Richter d'aujourd'hui, avec moins de concerts expérimentaux tout de même et une touche de musique brésilienne. Il est reconnu comme un des plus grands avec d'autres de sa génération comme Pollini, Lupu ou Argerich, et c'est justice quand on entend son jeu rond et son legato prodigieux.

Martha Argerich (1941—), Argentine. Amie du précédent depuis plus de 40 ans, c'est un volcan qui se réveille de façon imprévisible. Elle est capable des plus véloces envolées. Son répertoire est plutôt restreint. La Horowitz de notre temps ? Cela fait des années qu'elle ne joue plus en solo, n'ayant pas confiance en elle ; elle préfère jouer avec orchestre ou avec des amis musiciens en formation de chambre. Elle tourne un peu en rond dans ses enregistrements ces dernières décennies (il doit bien y avoir une douzaine de ses versions du concerto de Schumann disponibles à la vente) mais ses concerts sont des merveilles. La pensée philosophique (Jacques Drillon encore) : Martha Argerich fait tout ce qu'elle peut pour être laide, mais elle n'y parvient pas.

Serge Rachmaninov (1873—1943), Russe. Son grand style royal s'appuyait sur sa musique et celle de Chopin et Liszt. Rachmaninov est l'un des premiers pianistes à avoir laissé une trace de son art, une dizaine de disques simplement superbes. Un son proche de celui d'Horowitz, un côté cristallin, doré comme il est difficile de le décrire mais si beau à entendre, malgré les vieux enregistrements. Rachmaninov était assez austère et très peu expansif, mais pour autant très cordial dans le privé. Comme le disait un de ses amis, la conversation de Rachmaninov couvre tous les sujets en six langues, sauf la politique et la mort.

Alfred Brendel (1931—), Autrichien. Peut-on faire une carrière en ne jouant que quatre compositeurs (ou presque) ? Oui, c'est celle de Brendel. Hormis peut-être dans sa jeunesse, il s'est contenté de Mozart, Schubert, Haydn et Beethoven pour tout le reste de sa vie musicale, mais avec une élégance, un sens de la forme superlatifs.

Samson François (1924—1970), Français. Ses Debussy sont à tomber, l'essentiel de ses Chopin est hyperromantique et personnel à un point de non retour : on déteste ou on trouve que toutes les autres Chopin sont tiédasses et relégués au rang d'exercices scolaires. Il a beaucoup joué les français, les romantiques. Il était perpétuellement soûl selon Benjamin, ce qui ne devait pas être loin de la vérité. Ça l'a fini, en tout cas.

Georges Cziffra (1921—1994), Français d'origine hongroise. J'ai une pensée affectueuse pour Cziffra, qui a passé quelques années en camp de travaux forcés en Hongrie dans sa jeunesse pour opposition au régime communiste, et parce qu'un disque de ses rhapsodies hongroises de Liszt a, entre autres, été une de mes portes d'entrée dans la musique classique. Cziffra a fait des débuts fracassants à Paris en 1956 (après des tournées ailleurs dans son enfance), où il a été acclamé par les éloges les plus extravagants ; beaucoup ont cru entendre en lui la réincarnation de Franz Liszt. Ce compositeur, dont la musique est techniquement très exigeante, était sa spécialité. Beaucoup de pianistes s'accordent pour dire aujourd'hui que personne n'a eu et n'aura peut-être jamais une technique de piano aussi parfaite que celle de Cziffra. Son jeu a un côté outré, cirque, surarticulé : on entend parfaitement chaque note séparée même dans les passages les plus hallucinants. Justement, ce jeu convient bien aux rhapsodies hongroises de Liszt, mais peut faire dresser les cheveux sur la tête à haute dose. Pour cette raison, Cziffra a eu bien des détracteurs. Il jouait d'ailleurs à dessein un peu plus lentement que la normale le répertoire plus classique, Chopin par exemple, pour se donner un alibi de sérieux ; il jouait aussi les morceaux les plus cérébraux de Liszt pour la même raison. Quelques perles traînent sur youtube, telles une ronde des lutins ou un grand galop chromatique époustouflants. Tout comme pour Samson François, EMI a réédité l'intégralité des enregistrements de ce monstre. Tant de merveilles à portée de main.

Ou plus simplement de nos jours : Variations Goldberg. C'est une œuvre de Bach qui m'est très chère, que j'ai écoutée en boucle à certaines époques, et dont il doit y avoir une trentaine de versions dans la discothèque.

Bach a écrit très peu d’œuvres à variations : celle dont il est question ici, un petit jeu de variations dans le goût italien (une œuvre de jeunesse) et les variations canoniques pour orgue (une œuvre de vieillesse, austère et difficile). Les Variations Goldberg datent de la fin de la vie de Bach (1742) et résument bien son art. Elles doivent une grande part de leur célébrité à l'enregistrement de Glenn Gould de 1955, au rebond terrible, qui swingue tout ce qu'il peut, jetant un grand coup de torchon sur une musique qui était à l'époque réservée aux spécialistes.

On commence par une aria toute simple, en forme de sarabande, une danse lente et lascive. Trente-deux mesures, une petite page. Suivent trente variations, et le recueil se clôt sur l'aria qui est répétée : trente-deux pièces, clin-d’œil chiffré, Bach aimait ce genre de chose. Les trente variations se découpent en groupes de trois : une pièce de caractère, une étude de virtuosité, un canon. Ce que Bach varie, ce sont les huit notes de la basse de l'aria, cela se faisait beaucoup à l'époque baroque. J'ai presque tout dit : avec un plan assez simple Bach permet la création de tout un monde.

L'instrument, déjà. Cette œuvre est une des seules pour laquelle Bach impose l'instrument, le clavecin avec deux claviers. Toutes les autres œuvres à clavier de Bach qui ont pu être imprimées ou pour lesquelles on a des indications demandent justement un Klavier, qui en allemand peut désigner à peu près n'importe quel instrument à clavier. Deux claviers : c'est plus facile pour les croisements de mains, et en général (cela dépend de l'instrument) les clavecins à deux claviers comportent des jeux plus sonores, donnant un caractère plus théâtral ou pompeux à la pièce. L’œuvre n'est pas simple à jouer : contrepoint serré, triples croches, croisements de mains ; c'est qu'elle est au départ un exercice. Les Goldberg sont évidemment le territoire des clavecinistes, mais également des pianistes, voire d'instruments ou d'ensembles plus variés. J'en ai des versions à l'orgue, à deux pianos (petit bras), à l'accordéon, à la harpe, par un ensemble de clarinettes... Ça sonne aussi bien ; une des qualités de la musique de Bach est son côté désinstrumentalisé : à peu près tous les supports peuvent lui convenir. Pour cette même raison, de nombreuses transcriptions d’œuvres à clavier vers l'orchestre (comme la toccata et fugue en ré originellement pour orgue) ont vu le jour, mais c'est une autre histoire. Pour ces variations, on trouve aujourd'hui dans le commerce quelque deux cent versions au clavecin, autant au piano. Bref, on a l'embarras du choix.

La musique : les plus rapides à jouer le cycle mettent une bonne demi heure, les plus lents une heure et demie. Deux raisons à cela : les interprètes jouent avec plus ou moins de brio, et chaque pièce comporte des reprises. Les intégristes baroques disent qu'il faut faire toutes les reprises, certains n'en font que certaines, d'autres aucune. La reprise permet, à l'époque baroque, de varier encore en ajoutant des ornements, un petit mordant, un petit trille en plus à droite à gauche. Au piano, c'est l'occasion de faire entendre certaines voix plus que d'autres, de mettre en évidence un motif ou un autre avant ou lors de la reprise. La musique proprement dite est diverse. Les canons progressent par intervalles : le premier est à l'unisson, le suivant à la seconde, etc., jusqu'à la neuvième. Au lieu du canon à la dixième, Bach met un quodlibet : un petit contrepoint à quatre voix sur deux chansons populaires. Les autres morceaux, études ou pièces de caractère, comportent de nombreuses danses. Œuvre de virtuosité, son exécution est très jolie à voir, particulièrement sur un piano : les croisements sont l'occasion de belles acrobaties digitales, et certaines variations n'ont rien à envier aux plus difficiles des études de Chopin. Tout le charme de l’œuvre vient de la variété des atmosphères : la musique est tantôt mélancolique, drôle, désespérée ou franchement joyeuse. Les Variations Goldberg rappellent à tout instant que, si Bach apparaît dans l'imaginaire collectif sous les traits d'un vieux père fouettard qui a écrit deux trois tubes de la musique classique et un paquet de cantates, sa musique peut atteindre un degré de complexité élevé en restant d'apparence simple ; et qu'elle porte ici au plus haut point une de ses qualités les plus belles : la jubilation.

(Aveux d'incompétence : je voulais faire un billet pour dire l'amour que j'ai pour cette œuvre, comment elle m'émeut, comment j'ai envie de sautiller partout, comment je sifflote, chantonne, dirige dans le vide chaque morceau. Raté, il ressort un truc un peu boursouflé et didactique, comme un repas de Noël un peu copieux et convenu.)

Il m'arrive de tomber sur Des chiffres et des lettres, on ne se refait pas ; je suis toujours passable en lettres à cause de l'habitude du scrabble, jeu auquel je suis nettement moins passable. Eh oui : le mot le plus long peut faire jusqu'à dix lettres, alors qu'un scrabble fait le plus souvent sept ou huit lettres, d'où une limitation quand on doit chercher un mot avec plus de lettres à organiser. Mais je voulais parler chiffres. ... Troisième... Première... Troisième... Deuxième... 597 ! Non, ça n'est plus comme ça, le plus vieux jeu du PAF s'est modernisé (un peu).

Pour le compte est bon, plusieurs petites techniques sont bien utiles : connaître des carrés ou des cubes parfaits, savoir multiplier rapidement par 11 (11 × 57 : il y a au moins 5 centaines, 7 unités, donc 507 ; vous ajoutez 5 + 7 = 12 dizaines et obtenez 11 × 57 = 627), entre autres exemples. Un des moyens basiques pour parvenir au bon compte est de rechercher les diviseurs simples ou diviseurs proches du compte à trouver. 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9 et éventuellement leurs multiples plus grands. Avec un peu d’entraînement c'est un jeu d'enfant. C'est facile justement parce que des critères simples de divisibilité par 2, 3, 5 et 9 existent. Et la division par 7 ? L'adage veut qu'aucun critère de divisibilité par 7 ne soit simple, ou en tout cas qu'aucun ne soit plus simple que d'effectuer la division. C'est ce qu'on m'a appris à l'école. C'est inexact au moins pour un nombre de trois chiffres. A fortiori si on raisonne de tête. Ce qui est plutôt amusant, c'est qu'on ait pu rechercher autant de critères de divisibilité par 7 différents.

Par exemple, celui-ci, très simple : un nombre est divisible par 7 si la différence entre son nombre de dizaines et le double du chiffre de ses unités l'est. 343 est divisible par 7 parce que 34 − 2 × 3 = 28 l'est. Hop, ça se voit tout de suite. Un autre ? Un nombre est divisible par 7 si la somme de deux fois son nombre de centaines ajouté au total des unités l'est. Pour 343 : 2 × 3 + 43 = 49, divisible par 7. Pour 399 : 2 × 3 + 99 = 105 et 2 × 1 + 5 = 7, divisible par 7 (10 − 2 × 5 = 0 divisible par 7, ou 105 = 70 + 35 divisibles par 7, sont immédiats également).

Celui-ci, un peu plus compliqué mais bien amusant. On découpe le nombre par tranches de deux chiffres en partant des unités. On cherche la distance entre chaque nombre de deux chiffres et le multiple de 7 le plus proche, alternativement par excès et par défaut puis on écrit les restes dans l'ordre inverse de leur obtention. On itère jusqu'à obtenir éventuellement un multiple de 7. Je vous l'accorde, c'est plus spectaculaire avec un grand nombre. Exemple avec 399. Découpe : 3 | 99. Puis 3 = 1 × 7 − 4 (par excès) et 99 = 14 × 7 + 1 (par défaut). Il ressort un 14, 399 est donc divisible par 7.

Avec quelques souvenirs d'arithmétique, on démontre les critères ci-dessus ; il y en a beaucoup d'autres, et en cherchant un peu on trouverait son propre critère.

La morale réside dans le fait qu'on a beau savoir la possible divisibilité par 7 du compte à trouver, pour progresser il faut de toute façon faire la division...

Giuseppe Tomasi di Lampedusa a écrit son seul roman, Le Guépard, à la fin des années 1950. Ce récit assez bref décrit la croisée de deux mondes, celui d’une aristocratie sicilienne en perte de vitesse après les événements qui ont conduit à l’unification de l’Italie, à partir de 1860, et le nouvel état italien. L’auteur puise dans sa famille pour camper des personnages hérauts de leur époque, ancrés dans leur temps, parfois ouverts aux évolutions modernes. On suit tout par l’œil du patriarche, le Prince Salina, qui doit justement s’adapter à des mœurs qui ne sont plus celles de son passé et qu’il a connues, même si cela ne l’empêche pas de déplorer le tour que prend la fin de son siècle. 

Un récit proche me revenait constamment en mémoire, à la lecture de ce Guépard : La Marche de Radetsky, de Joseph Roth. Ou le déclin de la famille von Trotta, conjoint à celui de l’Autriche, du XIX^e siècle à la première guerre mondiale. Perspectives similaires, souffle épique, personnages plus grands que leur temps et qui essaient de s’y adapter ou refusent cette adaptation, emportés et finalement balayés par la tempête de l’histoire qui enterrera leur nom et leur trace.

J’ai lu le Guépard avec grand plaisir, mais je trouve que Lampedusa est loin de parvenir aussi bien que Roth à décrire l’effet des bouleversements de l’histoire à l’échelle d’une famille aristocratique. Roth décrit des scènes apocalyptiques entre le père et le fils von Trotta, on a l’impression qu’il a intériorisé le drame du changement dans ses personnages au point qu’ils sont l’histoire. Roth aurait raconté l’histoire de l’empereur François Joseph soi-même qu’il aurait eu les mêmes accents, qu'il aurait laissé venir les mêmes scènes grandioses sous sa plume. Chez Lampedusa l’histoire est certes vécue, subie, observée, commentée ; chez Roth elle est le paysage dont les personnages et ce qui leur arrive sont tout : arbres enracinés dans la terre, collines, oiseaux, montagnes au fond du cadre, vent dans les feuilles mortes et boue torrentielle des ruisseaux en crue. Il y a plus de distance chez Lampedusa, plus de demi-teinte. C'est probablement justement l'effet qu'il voulait obtenir ; le contre-coup est que je me suis senti parfois un peu laissé sur le carreau. Il faut que je voie le film, qui apportera un éclairage sur le livre, la vision d'un cinéaste d'une œuvre littéraire en étant a minima un commentaire à connaître. Je vais me relire Kaputt, tiens, j'en serai quitte pour nettement moins de demi-teinte.

Je lis relativement beaucoup. Cette année, la solitude bruxelloise et les transports aidant, la tendance s'est aggravée : j'aurai lu quelque quatre-vingts livres d'ici aux vacances de Noël, beaucoup de romans, des essais, de la poésie, un peu de tout. Auxquels s'ajoutent des magazines, des journaux, pas mal de BD, quelques livres d'art...et je ne parle pas de la masse d'information qu'on lit chaque jour sur le net.

Je garde une trace de ces livres, comme d'autres peuvent noter les films qu'ils vont voir ou les bouteilles de vin de leur cave. C'est d'abord pour m'en souvenir, et je regarde les années passées avec un brin de nostalgie. C'est aussi une manière de classification. Ne conservant pas forcément tous les livres, cette trace est la seule autre que celle de ma mémoire qui joue parfois des tours.

Ces lectures me pèsent, parfois. Chronophage cette occupation a tendance à me faire moins aller au cinéma, moins voir d'amis, moins sortir tout court. Je lutte de toutes mes forces contre cela, avec plus ou moins de succès quand je vois le peu de films que j'ai vus ces derniers temps (même si mes lectures ne sont pas seules en cause). Lire contribue sans nul doute à mon caractère taciturne : l'activité est finalement ouverture sur le monde autant qu'enfermement. Quoiqu'il en soit la lecture m'appelle, me happe : plus encore qu'un loisir ou une passion, elle constitue un besoin que je dois assouvir. Je comprends mal qu'on puisse se passer de littérature mais ce n'est qu'une forme d'égoïsme, ce n'est que parce que moi je serais malheureux de m'en passer.

Le Renard et les Raisins

Certain Renard Gascon, d’autres disent Normand,
Mourant presque de faim, vit au haut d’une treille
     Des Raisins mûrs apparemment,
     Et couverts d’une peau vermeille.
Le galand en eût fait volontiers un repas ;
     Mais comme il n’y pouvait point atteindre :
Ils sont trop verts, dit-il, et bons pour des goujats.
     Fit-il pas mieux que de se plaindre ?

Jean de La Fontaine, Fables, livre III, XI

 

La Fontaine est un écrivain d’une subtilité remarquable. Nous l’allons montrer tout à l’heure par le biais cette fable, une de mes préférées : elle en est l’éclatant exemple.

En quelques vers, on nous fait goûter la fierté ou la ruse, on ne sait trop, de maître Renard qui joue les flegmatiques devant de beaux fruits. Trop beaux pour lui, à ce qu’il semble, ces Raisins mûrs, pourtant si bien mis en avant par La Fontaine, accentués par le décalage qu’apporte la survenue du premier octosyllabe (vers 3). Le renard se défend de s’abaisser au rôle de valet, ainsi que le veut le sens d’origine de goujat, à qui serait réservé le mets de second rang correspondant à sa classe : il délaisse la vigne d’un geste dédaigneux et superbe de seigneur. Grand seigneur ? pas si sûr. En Gascon : en vantard, avec aisance peut-être. En Normand ? P’têt ben qu’oui, p’têt ben qu’non : il hésite… Il est affamé tout de même ; mais les divins raisins sont haut, il les voit mal (apparemment), c’est que l’éclat du soleil doit les rendre éblouissants (une peau vermeille) ou simplement que la distance permet en toute fantaisie de les idéaliser, de les imaginer comme on les voudrait, juteux, dorés.

Et ce galand plein de sentiment, il est transi dès le début de la deuxième partie de la fable, ces quatre derniers verts, dès ce eût plein de doute qui est tout ce que laisse supposer l’emploi du subjonctif. Le volontiers renforce l’effet, laissant croire à la volonté de l’animal. Il y a de l’amour dans cette fringale, je disais affamé mais le presque la tempère. A-t-on jamais vu oxymore aussi bien adouci ? Comme le galand d’ailleurs, qui n’est pas un assoiffé de passion, mais un être de raison, d’équilibre : il est bien l’honnête homme de l’époque, il reste modéré et campe dans un juste milieu. Son estomac crie famine, certes, mais il arrive à en étouffer les cris puisqu’il ne persiste pas. Quand l’équilibre s’obtient par la force d’un grand écart…

Cette courte fable est saupoudrée de ce qui permet l’ambiguïté, à quasiment tous les vers : Certains / d’autres et Gascon / Normands vers 1, presque vers 2, apparemment vers 3, eût et volontiers vers 5… adjectifs, noms, adverbes, verbes : toutes les natures de mots sont convoquées. Le Mais concessif qui se détache au début du vers 6 prépare la chute ; le dit-il, au vers suivant, ce passage au discours indirect libre, annonce qu’on n’est déjà plus dans le récit mais dans la liberté d’affabulation de l’animal. La Fontaine ne met pas de guillemets, notez. On se place entre l’invention et la mauvaise foi, les fruits ne peuvent pas être en même temps vermeils et verts, n’est-ce pas. Dès lors, tout est possible. L’auteur ne se prive pas de surenchérir et se fait complice du renard ; mieux, il se fait renard à son tour : Fit-il, miroir du dit-il et tout aussi équivoque puisqu’il laisse la question sans réponse. Que le lecteur en fasse ce qu’il veut.

Drame miniature en deux actes. Première partie, premiers quatre vers, on plante le décor : le héros, son état, l’objet du délit. Deuxième temps, derniers quatre vers, on précise les doutes instillés, on conclut à deux voix. Et ces quatre octosyllabes qui cassent la platitude des alexandrins : ils sont la vraie ponctuation, la respiration de cette fable. Ils introduisent les fruits, centre de l’attention, apportent une explication (Mais…) puis un commentaire (Fit-il…). Si on devait résumer ce court texte, on ne garderait que les octosyllabes, ce sont eux qui comptent : on convoite des raisins situés trop hauts qui semblent beaux, on s’en détourne et c’est bien ainsi. Essayez avec les alexandrins, on n’y parvient pas !

Et c’est ainsi que La Fontaine est parmi les plus grands du grand siècle.

Quelle familiarité acquiert-on au fil du temps avec des œuvres d’art ? Comment se développe une proximité avec les films de Kubrick, les sonates de Beethoven par Guilels, les romans de Julian Barnes ou les aquarelles de Turner ? Si les mécanismes me paraissent identiques que l’on parle de musique, de littérature ou de peinture, leur fonctionnement reste très personnel puisqu’il fait appel à notre univers mental, que l’on construit vraiment depuis l’âge où l’on sait distinguer ce que l’on apprécie du reste. Neuf, dix ans ? Avant l’influence parentale pèse encore trop. J’ai entendu jusqu’à plus soif du Julien Clerc, des Beatles, du Francis Cabrel ou du Elton John dans mon enfance, au point de connaître encore par cœur des dizaines de leurs chansons aujourd’hui. Si on m’avait demandé, je n'aurais pas su dire si je les écoutais par goût réel ou par simple mimétisme.

Quand je découvre un auteur, plusieurs situations peuvent se produire. Cela peut paraître réducteur, lorsqu'on essaie de l’écrire, pourtant un tri de l’information est toujours à l’œuvre inconsciemment : on discrimine, on classe, on range dans des boîtes, avec tout ce que cela peut comporter de factice et d’idées reçues. Cela reste très poreux : nos intérêts et désintérêts, dans tous les autres domaines, percolent dans ces boîtes imaginaires qui vivent grâce à cet arrosage multiple.

Première possibilité, je commence à lire un livre mais je patine : il me rebute, je n’avance pas, me perds et n’achève pas l’ouvrage. Je sais que je n’y reviendrai pas, c’est définitif sauf exception. Il est rare de commencer un livre qui tombera dans cette « catégorie » parce qu’en règle générale on a au moins une vague idée d’où on met les pieds, mais cela arrive. Mes deux sommets parmi les chefs-d’œuvre incontestés : Voyage au bout de la Nuit de Céline et Belle du Seigneur de Cohen. Je ne crois plus à l’œuvre dont on se dit après les cent premières pages qu’on n’est pas prêt, qu’on pourra peut-être réessayer plus tard (j'ai essayé sans succès). Le goût ne change pas tant.

Deuxième possibilité, l’auteur dont on lit un livre ou deux. On ne sait pas forcément à l'avance qu’on s’arrêtera au deuxième, ce que l'on sait c'est qu'il est très peu probable que l’on persévère au-delà. Il fallait simplement savoir à quoi s’en tenir. Dans cette case je mets Marc Lévy ou Jean d’Ormesson. Pas grand-chose à en dire.

Troisième possibilité, l’auteur que l’on aime. On se rue sur tout, on essaie de débusquer les recoins obscurs de sa production. Ça sera rapide parce que l’écrivain est d’un seul livre, ou a très peu publié ; ça prendra du temps pour des raisons inverses, peu importe. On a une bonne connaissance de ce que l’on apprécie justement en allant voir ce qu’il y a dans les marges, en découvrant des aspects insoupçonnés après avoir marché dans les larges allées, ou en faisant les deux en même temps. Vous vous engouffrez dans un petit trou de serrure et découvrez de grands espaces. Exemples personnels : Hervé Guibert, Ernest Hemingway, Saint-John Perse, Jean Echenoz, Charles Dantzig, John Steinbeck. On peut bien vous dire que ces écrivains sont mauvais ou moins bons que tel autre, vous vous en moquez. Ils sont vôtres, vous sucez le sang de leurs écrits comme un moustique qui serait tombé dans une poche à perfusion, vous le reconnaissez en quelques pages, et un jour vous aurez lu toute sa production ou presque (si ce n’est déjà le cas). Ce n’est qu’une question de temps. Une relation privilégiée s’établit, assez difficile à définir, en tout cas c’est très plaisant, cela réchauffe.

Quatrième possibilité, l’auteur que l’on aime mais dont on sait que la relation qu'on a avec lui ne sera jamais complète. Souvent parce qu’il est trop prolifique et que l'on ne lira jamais tout, moins souvent parce que sa production n'est pas facilement trouvable ou parce qu'elle n'est pas traduite et que vous ne lisez pas sa langue. Illustration non exhaustive : Victor Hugo, Georges Simenon, Sandor Maraï. Le lien qui vous unit à cet auteur est malgré tout du même ordre qu’avec un auteur de la catégorie précédente.

Ces ensembles participent à la construction brique à brique d'édifices que l'on peut parcourir tous les jours des fondations aux combles, sachant dans quelle zone on ne veut pas mettre les pieds, dans quelle autre on resterait, bien affalé au soleil ou dans un canapé. Par un effet boule de neige, on veut toujours les rendre plus vastes, ajouter des pièces, en changer l'organisation parfois. Quand ce n'est pas tout casser et rebâtir sur les décombres, ou très loin ailleurs.

Pour mes 20 ans, ma mère m’a offert une jolie paire de chaussures italiennes. Je la porte régulièrement depuis. J’y suis très attaché.

Ce sont des souliers de forme richelieu, les plus simples : les lacets referment directement la partie haute de la chaussure, l’empeigne. Les deux morceaux de cuir carmin patiné qui en font la forme, j’en suis les courbes et bosses comme on touche un morceau de bois poli. Ils sont restés doux malgré les dix années de pliures, tensions et contorsions dans tous les sens que la marche leur fait subir. Les coutures des bords sont fines et solides. La jointure du cuir au semelage est toujours en parfait état. Je n’ai eu qu’à passer chez un cordonnier faire ressemeler (deux fois) et retalonner (une fois) chaque soulier. Les lacets s’usent mais je n’ai pas eu encore à les changer. Cela ne saurait tarder.

J'adore ces chaussures pour le confort qu'elles procurent, parce que c'est un cadeau dont on se souvient, pour l’absence de couture sur l'empeigne, aussi : une petite au talon, une autre à la voûte plantaire et tout est dit.

Je ne peux m'empêcher de penser, quand je les vois, à la Paire de souliers de Van Gogh, quoique je ne dépeigne pas les miens aussi bien que lui les siens ; les miens ne sont pas aussi pittoresques, mais ils dureront sûrement autant : je compte bien continuer de les porter pendant dix ans encore au moins et je sais qu'ils tiendront.

C'est le paradoxe des souliers italiens (ou appelez-le comme vous voulez) : l'achat initial était cher, 260 euros dans mon souvenir, mais rapporté à la durée d'usage aucune paire ne tient la comparaison.

Comme pour toute activité un peu ancienne, un vocabulaire spécifique s’est développé pour désigner les différents éléments du jeu d’échecs.

Le nom des pièces, pour commencer. Tour, cavalier, fou, dame, roi. Ils n’ont pas toujours eu ces noms-là, dans plein de variantes ils ne s’appellent pas comme ça. Les pions sont à part, ce ne sont pas des pièces à proprement parler. Et donc : on ne dit pas cheval, ni reine, que l’on entend pourtant dans tout film qui montre deux personnes jouant aux échecs. Échec lui-même, d’ailleurs, provient du persan et veut dire roi ; seulement on n’emploie pas le mot quand on joue une partie. Quand le roi est mis en échec, ça se voit, pas besoin de le dire sauf si vous jouez avec votre petit cousin de 5 ans. De même avec l’expression échec et mat (le roi est mort). Même si c’est un cliché qu’on nous épargne rarement à l’écran, aucun joueur ne prononce ces mots. Et pour cause : la position où l’un des deux rois est échec et mat ne se présente jamais sur l’échiquier, les joueurs arrêtent la partie avant que cela n’arrive, l’un des deux abandonnant la partie. Un moyen de classer les réalisateurs en deux camps : ceux qui jouent aux échecs et ceux qui ne se sont pas renseignés avant de tourner leur scène…

Aux échecs, il y a trois phases de jeu : le début de partie qu’on appelle l’ouverture, le milieu de partie et, si les joueurs vont jusque là, la finale. Le jeu d’échecs est bien étudié depuis quelques siècles ; on a voulu classifier les débuts de partie qu’on a jugés au fil du temps les meilleurs. Cette classification, empirique d’abord, a été confortée par des travaux de théorie de l’information rendus possibles avec l’ordinateur. Les progrès datent véritablement de ces 150 dernières années et constituent la matière de milliers de pages publiées chez des éditeurs spécialisés : la théorie des ouvertures. Contrairement à la classification des groupes finis, achevée il y a quelques années, on n’a pas fini d’épuiser les possibilités du jeu malgré cette recherche effrénée, comme un Graal intouchable, par tout grand maître qui se respecte : trouver la meilleure façon d’engager la partie pour avoir les meilleures chances dans le milieu de partie (et pour gagner, à la fin). Un ordre de grandeur du nombre de parties d’échecs pouvant être évalué à 10¹²⁰, deux êtres humains auront toujours plaisir à trouver de nouvelles configurations de jeu inédites. Ces ouvertures, pour les humaniser, ont reçu des noms plus ou moins poétiques. Le nom d’une pièce du jeu : l’ouverture du pion roi, la partie des quatre cavaliers. Celui d’un joueur d’échecs qui l’a inventée ou la jouait : le gambit Botvinnik, le contre-gambit Albin (un gambit est un sacrifice de pion). D’une région ou d’un pays : la partie espagnole, la partie italienne, la défense scandinave. Pour les ouvertures très usitées, vous pouvez cumuler et vous retrouver à jouer un gambit dame refusé variante Tartakower avec prise en d5. Pour les moins usitées, il y a le début orang-outan par exemple (le joueur a “inventé” cette ouverture lors d’une visite dans un zoo… mais ne jouez pas cela, c’est mauvais).

Deux mots encore, allemands. Les conventions du jeu se modernisent, on ne joue plus en tournoi comme il y a ne serait-ce que dix ans. Avant, le temps de la partie était le plus souvent fixé pour les 40 premiers coups : deux heures, deux heures et demi. Pour la fin de la partie, une heure en tout. Si avant d’avoir joué votre quarantième coup vous aviez dépassé votre quota de temps imparti, vous aviez sur-le-champ perdu la partie. A l’approche du quarantième coup survenait alors assez fréquemment une phase ou l’un des joueurs (ou les deux) se retrouvait à devoir jouer beaucoup de coups, à l’approche du contrôle du temps, en très peu de temps. Cela produisait des bourdes monumentales ou des retournement de situation improbables autrement, pour le délice des spectateurs. C’est la zeitnot, la détresse à cause du temps (on comprend pourquoi on a conservé le mot allemand). Ça, c’est dans le milieu de partie. Ce qui peut arriver, plus souvent dans la finale, c’est que vous vous retrouviez ou mettiez votre adversaire en zugzwang. Littéralement, en situation de coup forcé. Lorsqu’un joueur se trouve en zugzwang, c’est assez rare mais très esthétique à voir : à son tour de jouer, quel que soit le coup qu’il jouerait le mettrait immédiatement en position de faiblesse au point qu’il doive abandonner.

Le nombre de joueurs progresse, même si c’est peu médiatisé hormis sur internet. Il reste que l’histoire du jeu et ses termes donnent aux échecs le lustre d’un vieux métier, qu’on aimerait voir perdurer.